Emile Wauters, Šílenství Huga van der Goes, 1872

II.2.4.1 Umění jako hlas bohů

Proti umění jako habitu lidského rozumu lze vznést několik námitek. První je teistická. Podle Platóna není umění výsledkem umělcova poznání, řecký filosof ústy Sokrata dokazuje, že básník nemá znalosti oborů, o kterých hovoří v básni. Jak je však možné, že v básni popisuje skutečnost, kterou sám od sebe nezná? Platón vysvětluje, že umělec je pasivním nástrojem bohů; jeho tvorba je vlastně posedlostí bohem, božské šílení, ke kterému umělec nepotřebuje žádné vlastní vědomosti a schopnosti. V dialogu Ión Platón doslova píše:

Básník je totiž lehký tvor, okřídlený a svatý, schopný tvořit ne dříve než se dostane do vytržení, a když v něm již není rozumu; dokud však má tento statek, každý člověk je neschopen básnicky tvořit a věštit. Protože tedy tvoří a mluví mnoho krásného o věcech […] ne odborným uměním, nýbrž z božího údělu, je schopný krásně tvořit jedině to, k čemu ho pobídne Músa […]  ale ostatních oborech je slabý. Neboť to nemluví z odborného umění, nýbrž působením božské síly…[1]

Umělec je pouze nástrojovou příčinou vyšších sil; jeho umění mu nepatří. Avšak habitus je něco, co je subjektu vlastní. Tedy umění není habitus lidského rozumu.

K této námitce je třeba říci následující. Ačkoliv nechceme popírat možnost nadpřirozené inspirace umělce, je zřejmé, že umělec nemůže tvořit bez poznání zákonitostí skutečnosti, kterou zobrazuje, stejně jako bez osvojení dovedností, které se pojí s daným uměleckým druhem.

Otevřenost jakékoliv formě vnější inspirace bez osvojené dovednosti, nemůže z člověka učinit dobrého umělce, jak o tom svědčí následující příklad:  

Jeden můj kamarád, který to zkusil, nabyl pod vlivem drogy dojmu, že ho napadla geniální báseň na Nobelovu cenu. A jak byl v ajfru, vytrhnul z faxu patnáct metrů papíru a psal. Když se pak probral z kómatu, všude kolem byl faxový papír, vzpomněl si na tu báseň, začal hledat začátek, ale zjistil, že napsal 36tisíckrát slovo SHIT neboli v překladu „hovno“. A to je posun sebeuspokojení: produkujete hovno s pocitem, že je na Nobelovu cenu. [2]

Vyvážený pohled na inspiraci předkládá Katolická církev. Jde sice o inspiraci náboženských textů, nicméně toto pojetí je po modifikacích použitelné i k případným úvahám o inspiraci umělce. Podle Katolické církve Písmo svaté je chápáno jako Bohem inspirovaný text, ale nevzniklo tak, že by bylo autorům přímo diktováno nebo byla vedena jejich ruka jako při spiritistických seancích, při nichž vznikají tzv. automatické texty. Bůh užíval sice autory Písma jako nástrojové příčiny, ale tak, že plně respektoval jejich znalosti, schopnosti a dovednosti. Dokument druhého vatikánského koncilu Dei Verbum učí:

Co bylo Bohem zjeveno a je v Písmě svatém obsaženo a vyjádřeno, bylo zaznamenáno z vnuknutí Ducha svatého. Svatá matka církev totiž považuje podle apoštolské víry všechny knihy jak Starého, tak Nového zákona se všemi jejich částmi za posvátné a kanonické, protože jejich původcem je Bůh, neboť byly sepsány z vnuknutí Ducha svatého, a jako takové byly církvi předány. K sepsání posvátných knih si však Bůh vybral lidi a použil jich s jejich schopnostmi a silami, působil v nich a skrze ně,  aby jako praví autoři zapsali všechno to a pouze to, co on chtěl.

[…] Protože však Bůh mluví v Písmě svatém prostřednictvím lidí lidským způsobem,  musí vykladač Písma svatého, chce-li pochopit, co nám chtěl Bůh sdělit, pozorně zkoumat, co měli svatopisci skutečně v úmyslu vyjádřit a co chtěl jejich slovy zjevit Bůh.

[…] Abychom totiž správně pochopili, co chtěl autor posvátného textu písemně vyjádřit, je třeba pozorně přihlížet k tehdejším vžitým způsobům myšlení, řeči a vyprávění, jaké byly běžné v jeho době, i ke způsobům, kterých se tehdy obvykle užívalo při vzájemném styku mezi lidmi.[3]  

Je tedy zřejmé, že autor uměleckého díla, musí mít umění, což je tvořivý stav (habitus) vzniklý s pomocí úsudku.[4]

II.2.4.2 Umění jako projev Světa

Druhá námitka je monistická. Podle monismu existuje jediný subjekt, jediná podstata, a tou je svět ve svém celku. Vše ostatní, co intuitivně chápeme jako svébytná jsoucna, jsou pouhé vlastnosti této jediné podstaty.

Monismus se v dějinách filosofie vyskytuje v různých variantách. Mezi nejvlivnější směry patří hegelianismus, marxismus či evolucionismus.

Podle Hegela[5] je člověk výsledkem dialektického spojení objektivního ducha s jeho antitezí – přírodou; umění je pak smyslový projev ideje a je jednou z etap jejího vývoje, po níž následují etapy náboženství a filosofie. Umění je tedy produktem sebepoznávání absolutního ducha, nikoliv činností, která by náležela lidskému subjektu jako subjektu.

Podle marxismu[6] je umění formou ideologie, tj. duchovní nadstavby nad materiální základnou. Jako takové umění odráží konflikty ekonomické a sociologické základny, a jelikož je se základnou v dialektickém vztahu, zpětně na ni působí.

Podle těchto filosofických směrů jsou všechna jsoucna, která intuitivně považujeme za samostatná, pouhými mody jediného principu (ducha, hmoty). To platí o umění stejně jako o umělci. To, co se jeví jako tvořivá činnost umělce, je projev světa jako celku.

Umělec je pouze nástrojovou příčinou světa; umění není nic, co by mu bylo vlastní jako subjektu. Tedy umění není habitus lidského rozumu.

Monismus vyvrací Jiří Fuchs následujícím způsobem:

Je-li jsoucno typu „věc“ akcidentem, nemůže být vlastníkem vlastností a činností. Ale věc je vlastníkem vlastností a činností, není tedy akcidentem. První premisa vyplývá z definice akcidentu, který své bytí odevzdává substanci. Těžiště důkazu je tedy v druhé premise. Tu lze dokázat noetickým vytěžením logického řádu, konkrétně analýzou soudu, v němž jsoucno typu věc figuruje jako poslední logický subjekt, jemuž se vše přiděluje, zatímco on sám už se nepřiděluje. Tyto logické poměry sice může moderní, na jazyk orientovaný a nominalisticky založený oponent pokládat za čistě subjektivní, a tudíž i ontologicky irelevantní. Postavíme-li však soud do noetické perspektivy, v níž má statut nositele realisticky pojaté pravdy, pak logické poměry soudu mohou něco signalizovat i o poznaných objektech.

Připomeňme si noeticky verifikovanou koncepci pravdy. Jaké jsou podmínky pravdivosti soudu „Petr je vzdělaný“? Pravda je shoda myšlení s poznanou skutečností. Kdo to popírá, vyvrací se, neboť sám shodu mnohonásobně nárokuje. Shoda se realizuje mezi subjektem a predikátem soudu; jinak nastává regres, který pravdu znemožňuje. Subjektem soudu je reálný objekt – Petr. Jemu přidělujeme predikát, jímž poznáváme Petra jakožto vzdělaného. Jinak nepoznáváme skutečnost, ale jen své pojmy, čímž padá pravda. Predikát pravdivého soudu musí respektovat identitu reálného objektu – logického subjektu vzatého v širším smyslu, tj. se všemi náležitostmi (čím je i co má); jinak se neuskuteční shoda.

Pravda soudu „Petr je vzdělaný“ tedy znamená, že obsah predikátu je částí obsahu subjektu, pojem „vzdělaný“ vyjadřuje něco, co Petrovi skutečně náleží; jinak je soud mylný. Jaký je tedy obsah pojmu vzdělaný? Co musíme Petrovi silou pravdivosti daného soudu přiznat? Na první pohled řekneme, že kvalitu vzdělanosti. Ale konotativní predikát „vzdělaný“ obsahuje víc. Kromě té kvality vyjadřuje i toho, kdo ji má. Obsahem predikátu je zde „ten, kdo je vzdělaný“. Tento pojem vyjadřuje částečně totožnost subjektu (Petra), a proto se s ním v kladném soudu ztotožňuje: Petr je ten, kdo je vzdělaný, nikoli „Petr je vzdělanost“. Konotativní predikát „vzdělaný“ tedy zpřítomňuje Petra jako vlastníka vzdělanosti a pravda soudu nutí přiznat Petrovi celý obsah predikátu, což značí, že musí být uznán jako vlastník.

[…]

Zpřítomňují-li tedy konotativní predikáty u svých subjektů hodnotu „být vlastníkem“, pak musíme rozlišovat, zda jde o vlastníka zdánlivého, který nemůže být skutečným vlastníkem vlastností a činností, neboť jakožto přidělitelný jinému není posledním logickým subjektem, a vlastníka skutečného – poslední logický subjekt, jemuž se přidělují všechny akcidentální predikáty tvořící určitou souvislost a řád. Přidělujeme-li tedy Petrovi pravdivě všechny jeho vlastnosti a činnosti, pak víme, že konotativní predikáty ho zpřítomňují jako autentického vlastníka jeho vlastností a činností a právem ho z důvodu konvergence všech jeho akcidentu – částí určitého identifikovaného celku – chápeme jako poslední logický subjekt, který se nepřiděluje jinému.

[…]

Jako autentický vlastník a poslední logický subjekt je tedy Petr identifikován tím, že se mu pravdivě přidělují všechny známé akcidenty. Predikovaný znak „to, co je takové“ je tím verifikován ve smyslu autentického vlastníka, tj. vlastníka všech svých vlastností a činností, které s ním tvoří určitý odlišitelný celek. Takový vlastník nemůže být akcidentem. Tím je dána odpověď na námitku, proč by se Petr nemohl pravdivě přidělovat světu jako jeho akcident. Tato hypotéza je vyloučena právě tím, že se Petrovi pravdivě přivlastňují všechny jeho prokazatelné akcidenty, což vylučuje, že by mohl být akcidentem – „vlastníkem“.[7]

II.2.4.3 Umění jako sebeorganizující systém

Třetí námitka je evolucionistická. Vzhledem k tomu, že člověk jako tvor společenský sdílí své poznání s jinými jedinci vlastního druhu prostřednictvím rozličných nástrojů komunikace, jeví se nám umění jako jednotlivce transcendující součást kultury, která jakoby žila vlastním, na jedinci nezávislým životem. Josef Šmajs hovoří o evoluci kultury, ke které dochází přirůstáním sociokulturní informace. Tato informace je jednak zhmotněna v jednotlivých kulturních artefaktech, kupříkladu uměleckých dílech, jednak těmto artefaktům předchází v podobě znakově zaznamenaného lidského poznání (v případě umění takovouto konkrétní artefakt předcházející informací může být příručka, jak konkrétní umělecké dílo dělat, kupříkladu Aristotelova Poetika).  Josef Šmajs píše:

Intelektuální předjímání výsledku a postupu činnosti, jakýsi kulturní genotyp produktu, který se patrně získával dlouhým učením a přímou aktivní účastí v technologickém procesu, musí mít v kulturní činnosti nejen větší význam než produkt sám (fenotyp), ale i časový předstih před jeho vytvořením.[8]

Tedy umění není habitus lidského rozumu, ale svébytný systém se svou vlastní vnitřní strukturní informací.

K tomu je třeba říci, že ačkoliv je možno studovat umění jako určitou svébytnou strukturu, za sebeorganizující se systém (nejvýraznější školou, která se tak na umění dívala, je ruská formální škola[9]) můžeme považovat jen v nepřímém slova smyslu. Platí, že umění není bez toho, kdo umí, bez toho, kdo si umění osvojí. K osvojení umění může docházet různým způsobem: prostým pozorováním přírody a objevováním jejích zákonitostí, pozorováním stávajících uměleckých děl i absolvováním umělecké školy. Bez člověka, který získá trvalou dispozici k umělecké tvorbě, však nové umělecké dílo nemůže vzniknout. To zároveň umožňuje pochopit vztah umění a pravidel (uměleckých kánonů). Pravidla umění existují jako potenciální poznatky v podobě uměnovědných příruček a samotných již hotových uměleckých děl. Umělec si je osvojuje buď tak, že je zcela nekriticky přejímá, tvůrčím způsobem rozvíjí, nebo se snaží z jejich vlivu vymanit tak, že pravidla ignoruje nebo záměrně nabourává. Umělecká pravidla se k habitu umění mají jako potenciální informace obsažená v knize a konkrétní poznatek určitého člověka, který byl získán na základě četby dané knihy.

II.2.4.4 Umění jako doména celé živočišné říše

Čtvrtá námitka je biologická. Pro positivismem ovlivněnou evoluční biologii (Darwin) a filosofii (Spencer[10]) není umění specifickou doménou lidského druhu, ale objevuje se i v říši zvířat. Pro Darwina je spojené s pohlavním výběrem, Spencer spojuje umění s hrou, tedy s činností, kterou zvířata i lidé provozují ve chvíli, kdy jsou jejich biologické potřeby uspokojeny, a to pro ni samotnou.

Spencerovo pojetí umění rozvíjí kupříkladu Desmond Moriss,[11] který se zabývá studiem maleb šimpanzů . V těchto malbách nachází určité formové principy, které objevuje i v malbách dětí, primitivních národů i umělců .

V současné době se někdy za hudbu považují zvuky, které vydávají velryby a delfíni. Tyto projevy mořských zvířat bývají dokonce prodávány na hudebních nosičích jako druh relaxační hudby.

Vladimír Zrzavý píše v recenzi na knihu Nejbližší příbuzní[12] o schopnosti šimpanzů užívat znaků, což je schopnost, která má pro uměleckou tvorbu rozhodující význam, toto:

Měl jsem jakési tušení, že lidé se od šimpanzů neliší vůbec ničím – je-li genetická shoda lidí a šimpanzů přibližně 98,5 % (tedy větší než shoda dvou středoevropských druhů budníčků), bylo by hodně divné, kdyby lidé a šimpanzi nebyli úplně stejní ve všem všudy. […] Právě Fouts a někteří další dokázali, že tradiční přírodověda i lingvistika se velmi mýlí, vydělují-li zvířata oproti lidem jako neschopná používání jazyka a symbolů. Šimpanzi jsou zjevně schopni symbolů spontánně používat (a dělají to v omezené míře i v přírodě), vázat je do vět, vymýšlet si nové či dokonce pomocí symbolů lhát.[13]

Z toho plyne, že uměleckého tvoření jsou schopny i zvířata; avšak zvířata nemají rozum. Tedy umění není rozumový habitus.

Ke čtvrté námitce je třeba uvést toto: záměrná tvořivá činnost je založena na schopnosti abstrakce a úsudku, která zvířatům chybí. Instinktivní činnost neumožňuje svobodnou tvorbu, ale pokud se v ní něco jako tvorba vyskytuje (termitiště), pak jde o přísně informačně předepsané útvary, jejichž jednou daný tvar nemohou živočichové svobodně měnit a rozvíjet. Jedině díky abstrakci od konkrétního a nahodilého předmětu poznání je možné zkušenost proměnit ve znalost obecných zákonitostí, na jejichž základě je možné v mysli koncipovat neexistující předmět (umělecké dílo) a využít adekvátních prostředků, aby byl přiveden k reálnému bytí. Sám Morris[14] přiznává, že šimpanz nemaluje, pokud mu není dán do ruky štětec – není tedy schopen pojmout záměr tvořit, jeho činnost, která se zdánlivě podobá umění je spíše instinktivní hrou. Shody, které Morris spatřuje mezi malbami šimpanzů a lidí, jsou nepochybně dány tím, že i lidská činnost je částečně řízena instinkty, které mají lidé a zvířata společné. Důležitý rozdíl je v tom, že šimpanz netvoří, nesnaží se na svět přivést nový předmět, jehož koncept se zrodil v jeho mysli.

Totéž platí i o „hudbě“ provozované velrybami a delfíny. Ta může vykazovat podobné rysy s hudbou lidí, nejedná se však o tvorbu, a tedy o umění. K Zrzavého textu je třeba říct, že schopnost užívat symbolů není totožná se schopností abstraktního myšlení. I sv. Augustin[15] připouštěl, že zvířata symbolů užívají. Není také třeba upírat některým živočichům určitou schopnost manipulovat s představami, kterou bychom mohli nazvat konkrétním myšlením. Schopnost abstraktního myšlení a úsudku zvířatům chybí, což snadno poznáme „po ovoci“. Nemají ani náboženství, ani vědu a techniku, ani umění. Kdyby se šimpanzi nelišili vůbec od lidí, jak se domnívá prof. Zrzavý, pak by měli být schopni tvůrčí činnosti, která se u lidí zhmotňuje v kulturu. Zjevně se však od lidí podstatě liší. Tedy zvířata nemají umění.

Za specificky lidskou doménu považuje umění Immanuel Kant v Kritice soudnosti:

Umění se odlišuje od přírody jako tvoření (facere) od činnosti (agere), a produkt nebo důsledek umění jakožto dílo (opus) od produktu přírody jakožto účinku (effectus).

Přísně vzato bychom měli nazývat uměním jen vytváření ze svobody; tj. z libovůle, která vychází z rozumu. Neboť, ačkoliv produkt včel (pravidelně stavěné plástve) nazýváme uměleckým dílem, děje se to jen kvůli analogii s ním; jakmile si totiž uvědomíme, že svou práci nezakládají na žádné vlastní rozumové úvaze, řekneme hned, že je to produkt jejich přirozenosti (instinktu) a jako umění je to připisováno jen jejímu tvůrci.

Když při prohlídce bažiny, jak se to tu a tam stane, narazíme na kus osekaného dřeva, neřekneme, že je to produkt přírody, nýbrž umění; jeho vytvářející příčina si myslela nějaký účel, kterému tento kus dřeva vděčí za svou formu. Jinak vidíme umění snad také ve všem, co je uzpůsobeno tak, že představa toho musela v jeho příčině předcházet před jeho skutečností (jako dokonce u včel), aniž by však touto příčinou mohl být její účinek myšlen; nazveme-li však něco vůbec uměleckým dílem, abychom je odlišili od nějakého přírodního účinku, rozumíme tím vždy dílo člověka.[16]

Příspěvek vznikl s podporou projektu GA ČR, č. 406/09/0374.