Vlastním předmětem zraku je barva zprostředkovaná světlem.[1] Aristoteles o zraku píše:

To, co je předmětem zraku, nazývá se viditelným. […] Viditelná jest totiž barva. […] Každá barva pak jest hybným činitelem toho, co skutečně jest průhledné, a v tom je její podstata. Proto také není bez světla viditelná a každá barva každého předmětu vidí se jen ve světle.[2]

Petr Bruegel Starší, Podobenství o slepcích, 1568

Světlo je elektromagnetické vlnění, barva je vlastnost závisející na frekvenci světelných vln.[3] Nejmenší vlnovou frekvenci zároveň s největší vlnovou délkou má červená barva, nejvyšší vlnovou frekvenci s nejmenší vlnovou délkou má barva fialová. Světlo za hranicí vnímatelnosti na nízké frekvenci je infračervené světlo, na vysoké frekvenci ultrafialové světlo.

Zrakem vnímané předměty jsou buď svítící – v nich má světelná vlna svůj počátek, nebo osvětlované – od nich se světelná vlna odráží.[4] Pokud se odráží všechny vlny, má předmět bílou barvu, pokud jsou vlny předmětem pohlceny, má barvu černou, pokud jsou některé vlny pohlceny a jiné se odrazí, pak má předmět barvu podle charakteru odražených vln.

Pokud světlo materiálem prochází, pak je předmět průhledný, pokud jím prochází jen z části, pak je průsvitný. Když je světlo materiálem pohlceno, nebo se od něj odráží, pak je předmět neprůhledný a má nějakou z barev, podle výše uvedených kritérií. V homogením prostředí se rovná úhel odrazu, úhlu dopadu, při průchodu světla prostředími s různými optickými vlastnostmi dochází k jeho lomu.

U barev rozlišujeme jejich tón, sytost a světlost.[5] Tón barvy určuje vlnová délka. Odstíny tónů vznikají smíšením tónu s jiným tónem. Sytost barvy můžeme chápat jako sílu, kterou se barva projevuje v počitku bez ohledu na její světlost. Světlost je intenzita světelného počitku.

Barvy můžeme třídit podle různých kritérií.[6] Podle tónu dělíme barvy na světlé a tmavé. Světlé barvy jsou vnímány jako teplé, tmavé jako studené. Podle sytosti rozlišujeme barvy syté a bledé. Podle toho, zda se barvy nachází ve slunečním spektru či nikoliv, dělíme barvy na spektrální a mimospektrální. Mimo spektrum stojí barvy purpurové. Podle živosti se barvy dělí na neutrální a chromatické. Neutrálními barvami jsou černá a bílá. Podle toho, jestli lze barvy namíchat z jiných barev či nikoliv, dělíme barvy na odvozené a základní. Podle vzdálenosti v soustavě barev podle světlosti tónů  rozlišujeme barvy vzájemně komplementární a nekomplementární. Komplementárními barvami jsou takové, které jsou si nejvíce vzdálené – jsou protikladné (červená – zelená, modrá – oranžová, fialová – žlutá).

Toto členění, které má svůj základ jak v objektivní realitě (vlnová délka), tak v subjektivním vnímání barev (teplé – studené), má svůj podíl na symbolice barev, která existuje v lidské kultuře.[7] Bílá je barva čistoty, světla, bytí, černá znamená smutek, prázdnotu, smrt. Šedá barva vyjadřuje neutralitu, klid, žlutá je barvou vzrušení, radosti, prostřednictvím zlaté také bohatství, jako nejsvětlejší barva symbolizuje také transcendentní nadsmyslový svět. Oranžová znamená energii, teplo, přátelství. Červená je symbolem života, čilosti, síly, žádostivosti, boje a revoluce. Fialová v sobě směšuje protiklad červené a modré, dynamismus, ale i důstojnost. Modrá ztělesňuje klid, pasivitu, věrnost. Zelená je symbolem klidu, pohody, přírodní síly.

Zprostředkovaným předmětem zraku je rozlehlost a vnější tvar.[8] Tvary rozlišujeme prostřednictvím kontur, které vznikají prudkou změnou barvy či osvětlení.[9] V běžné praxi kontury odlišují figury, tj. vnější tvary, reálných věcí. Zaměříme-li pozornost na určitý předmět, vnímáme jej jako vystupující figuru a zbytek tvarů jako pozadí. V kresbě či malbě je možné dosáhnout efektu, kdy můžeme dvě barvy vnímat střídavě jako figury a pozadí rozdílných tvarů.

Rubinova iluze

Tvary věcí vnímáme jako konstantní, i když se jejich obraz na sítnici neustále proměňuje.

Ponzova iluze

Pravý obdélník vnímáme jako větší, i když jsou oba obdélníky stejné. Je to dáno tím, že v trojrozměrném světě by byl pravý obdélník vzdálenější, a proto by musel být větší. To svědčí o tom, že vnímáme věci nikoliv takové, jaké jsou jejich obrazy na naší sítnici, ale takové, jaké jsou ve skutečnosti.

Jelikož rozlehlost je společným předmětem i pro hmat, je možné užít k vnímání uměleckých děl, u nichž hraje roli tvar, ke kompenzaci zrakového postižení hmatu. Z tohoto důvodu řadíme k ryze vizuálním uměleckým druhům malířství, u něhož dvojrozměrnost prostoru v podstatě znemožňuje hmatové vnímání tvaru, plastiku považujeme naopak za umělecký druh primárně vizuální, ale sekundárně haptický.

Dalším zprostředkovaným předmětem zraku je místo a místní pohyb. Místo je akcident hmotných jsoucen, nehybná bezprostřední hranice obklopující těleso.[10] Tuto hranici tvoří ostatní tělesa, protože podle Aristotela je prostor relativní, je vytvářen existencí těles.[11] Místní pohyb je plynulá změna místa.[12] Místní pohyb tedy znamená změnu jedné pozice mezi tělesy v pozici jinou. Tuto změnu pozice zachycujeme prostřednictvím zraku. Ve vlastním smyslu vidíme barvy, které svou odlišností vymezují určité tvary, změnu pozice tvarů mezi ostatními tvary vnímáme jako místní pohyb. Bez informací z jiných smyslů (vnímání vlastního těla – tzv. propriocepce)[13] nejsme pouze zrakem schopni zjistit, zda se pohybuje těleso nebo my. Podobně zrakové vnímání předmětů jako trojrozměrných je dáno zkušeností, která vzniká na základě hmatového vnímání. Mírou pohybu je čas,[14] proto i čas můžeme chápat jako zprostředkovaný předmět zraku. Z toho plyne, že pohybová umění, nakolik nejsou aktivně provozována, ale pouze recipována, patří k uměním vizuálním.

Tak jako každý smysl má i zrak svou žádostivou složku, která tvoří se zrakem jeden celek.[15] Ta se projevuje tím, že nedostatek zrakových podnětů či pobyt ve tmě bývá pociťován jako nepříjemný. Naopak zrakové podněty jsou lidmi vyhledávány, jako libé působí různé barvy a jejich kombinace.

I.3.4.1 Zrakové postižení

Zrakové postižení je úplná či částečná privace činnosti zrakové poznávací mohutnosti, která působí i po korekci problémy v běžném životě.[16] Nejběžnější hlediskem pro klasifikaci zrakového postižení je zraková ostrost – visus.[17] Zraková ostrost je schopnost rozeznat dva svítící body v minimální vzdálenosti. Za normální zrakovou ostrost je považována schopnost rozlišit detaily objektu v úhlu pohledu rovnajícímu se jedné minutě.[18]Podle zrakové ostrosti se dělí[19] zrakově postižení na

1. slabozraké lehce, středně a těžce;
2. nevidomé se zbytky světlocitu a bez zbytků světlocitu.

Dalším důležitým faktorem je zorné pole. Za normální vidění je považováno takové, kdy je zorné pole pro binokulární vidění rovná pro bílou barvu v horizontále asi 180 a ve vertikále asi 110.[20] Postižení spojené s tímto kritériem je zúžení zorného pole, které znesnadňuje orientaci v prostoru.

Další poruchou může být porucha binokulárního vidění a porucha rozlišování barev (daltonismus). Při některých otravách vidí člověk předměty jen v jedné barvě.[23]

Při zrakovém postižení existuje mimořádně velký informační deficit, protože se uvádí, že 90% informací vnímáme zrakem, 8% sluchem, 1% hmatem a další jedno procento ostatními cestami.[21] I přes kompenzaci informačního deficitu pomocí speciálních médií (zvukové a hmatové knihy) odhaduje Ján Jesenský[22] informační deficit představující nemožnost dostat se k pramenům, které mají k dispozici lidé bez zrakového postižení, v roce 1988 na 90%, přestože by bylo jej možné snížit až na 50%. S nástupem výpočetní techniky, která díky speciálním hardwarovým a softwarovým zařízením umožňuje snažší přístup zrakově postižených k informacím, v určité oblasti informační deficit zrakově postižených pravděpodobně výrazně klesl (velká část informací na internetu je zrakově postiženým běžně dostupná), nicméně v řadě ostatních oblastí zase výrazně vzrostl počet informačních pramenů, takže není možné přesně odhadnout, jak velký informační deficit zrakově postižených v současné době je.

Idealistický přístup k zrakovému postižení znamená bagatelizování vlivu ztráty zraku na schopnost poznávání skutečnosti. A. G. Litvak píše:

Idealistické tvrzení o primátu vědomí, které se v obecné psychologii nejzřetelněji projevuje formou racionalistického idealismu (např. psychologie „čistého myšlení“), přechází odtud do tyflopsychologie. Mnozí tyflopsychologové hájící idealistické pozice rozvíjejí teorii, podle níž slepota nemá vliv nebo má jen nevýznamný vliv na psychický vývoj a v některých sférách psychiky je dokonce předpokladem a stimulem rychlejšího vývoje ve srovnání s normálně vidícími.

Představitelé tohoto směru tvrdili, že „… fyzická slepota, která omezuje množství našich vnějších dojmů, může zároveň přispívat k prohloubení a vyjasnění našeho duševního života“, protože „pro duševní práci a pro praxi všedního života představy nepotřebují emocionální momenty“, které nám poskytuje zrak. Jako důkaz svých „teorií“ uváděli svědectví starších autorů o filozofech, kteří se sami oslepili, a mnohokrát citovali Lavatera, který říká: „Zakrývajíc si oči s cílem zbavit se dojmů vnějšího světa zvyšujeme intenzitu našeho vnitřního života.“

Tím, že popírali vliv smyslového poznání na psychický vývoj a rušili jednotu smyslového a logického, tyflopsychologové tohoto zaměření nejenže nedokázali objektivně ukázat zákonitosti psychiky osob s defekty zraku, ale způsobili i podstatné škody v praxi výuky nevidomých, což se projevilo zaváděním verbálních metod vyučování.[24]

Empiristická tyflologie naopak upírala nevidomým schopnost chápat pojmy jazyka vytvořené na základě vizuální zkušenosti a rozumět prostorovým kategoriím tak, jak jim rozumí vidící člověk. Tento názor vyvrací nevidomý Pierre Villey.[25]

Moderní tyflologie, která uznává, že smyslové poznání je základ lidského poznání, ale také připouští možnost kompenzace zrakového postižení pomocí jiných smyslů a rozumu, charakterizuje obecně osoby se zrakovým postižením takto:

Vedle příznaků, kterými se zrakově postižení navzájem odlišují, existují i příznaky, které jsou charakteristické pro celou sku­pinu zrakově postižených. V kognitivní oblasti k takovýmto pří­znakům patří omezení možností vnímání na dálku (ale i na blízko), větší podíl parciálního vnímání nežli u normálně vidících a s ním spjaté komplikace v procesech analýzy a syntézy, zpomalená tempa a nepřesnosti vnímání. Nedostatky v procesech pociťování a vnímání se odrážejí také v zaostávání vývoje představ, které se dostávají na úroveň normálu pouze díky aktivizaci kompenzačních a reedukačních procesů v učeni díky rehabilitačním a speciálně pedagogickým opatřením a některým úpravám učebních pomůcek a ži­votního prostředí zrakově postižených.[26]

I.3.4.2 Slepota a umění

Slepota představuje handicap především pro tvorbu a recepci výtvarného a pohybového umění či architektury, které jsou výrazně vizuální. Možnost kompenzovat ztrátu zraku hmatem se netýká určitých vizuálních kvalit, jakými jsou barva, perspektivní zobrazení, vnímání pohybu těla v prostoru a podobně. Architektura je nevidomým přístupná pouze pomocí modelů, protože přehlédnout celek reálné stavby dokáže jen zrak.

Nejpřívětivějším uměleckým druhem pro zrakově postižené je hudba, ačkoliv i v ní existují určité limity. Otokar Zich[27] totiž na základě empirických pozorování rozvinul teorii, podle níž prožitek z poslechu hudby je spolutvořen také na základě tvz. „vtělesnění“, které je umožněno pozorováním pohybů interpreta.

V literatuře není překážkou pro nevidomé její smyslovost, která je nízká, ale spíše to, že běžně užívaná slova jsou z velké části odkazují k nějakým vizuálním kvalitám. Nevidomý je může umět správně užívat v kontextu, protože se o nich běžně mluví, ačkoliv jim nemusí zcela dokonale nerozumět. Vzniká pak tzv. verbalismus, tj. užívání pro nevidomého prázdných slov. To se může projevovat i na kvalitě mluveného či písemného projevu nevidomých.

U kombinovaných audiovizuálních druhů (drama, film) je nevidomý ochuzen o podstatnou složku tvořící narativní strukturu díla, takže na základě pouze sluchových vjemů nemusí smyslu uměleckého díla plně rozumět.

Slepota je námětem celé řady výtvarných a literárních děl.[28] Slepota je líčena buď jako 1. zdroj handicapu, který je třeba za pomoci vůle a jiných dovedností kompenzovat (realistické stanovisko), 2. či jako zdroj nepředstavitelné bídy (stanovisko blížící se empiristickému pojetí), 2. nebo jako dar, který umožňuje vidět víc (stanovisko mající souvislost s idealismem).

Ve výtvarném umění mají zobrazovaní slepci některé typické atributy:[29]

• zavřené oči (Millais, Slepá dívka) nebo otevřené oči po uzdravení; bílé oči (Fuseli, Slepý Milton diktuje své dceři Ztracený ráj), prázdné oční důlky (Picasso, Oběd slepého muže), asymetrické oči (Ayrton, Portrét Wyndhama Lewise, Shahn, Slepý harmonikář) nebo upřený pohled (Degas, Madame Renée de Gas) a prázdné zírání (Cambell, Lízátko);
• černé brýle (Mucha, Slepý legionář, Chirico, Nostalgie básníka, Dix, Slepý prodavač zápalek), tlusté čočky brýlý (Ayrton, Portrét Wyndhama Lewise);
• znamení upozorňující na oči (dotyk rukou apod.) (Rembrandt van Rijn, Tobiáš vrací zrak svému otci);
• postoj s oporou (Bílek, Slepci), zvednutá hlava (Rembrandt van Rijn, Tobiáš se loučí se svým otcem), vztažené ruce s otevřenou dlaní (David, Belisárius poznán vojákem);
• nestabilní postoj s jednou nohou opatrně našlapující dopředu (Rembrandt, Tobit jde vztříc Tobiášovi);
• zničené tělo (Růžička, Lidská bída), upoutání na lůžko (Ribera, Izák žehná Jákobovi), sedící nečinná postava (Ayrton, Portrét Wyndhama Lewise) v opozici proti postavám pracujícím (Peyron, Vyděděný Belisárius přijímá Peasantovo pohostinství, Rembrandt, Anna a slepý Tobit);
• hůl nebo hudební nástroj (Ingres, Zbožštění Homéra, Goya, Slepý kytarista, Úprka, Slepý hudec, Wilkie, Slepý houslista, Shahn, Slepý harmonikář);
• neúměrně velké ruce (Shahn, Slepý harmonikář), dotyk rukou (Ribera, Izák žehná Jákobovi)
• přítomnost pomocníka, průvodce, dítěte nebo psa vedoucích slepého (Bouguereau, Slepý Homér a jeho průvodce, Singleton, Manto a Teiresiás).

V sochařství motiv slepoty zpracoval kupříkladu J. Turcan (Slepec a paralytik), G. Zanetti (Slepec a válečný sirotek), H. Lefèbvre (Slepé dívky), A. Cordonnier (Na dlažbě), František Úprka (Slepý hudec) nebo František Bílek (Slepci). V malířství tento motiv v největší míře nacházíme u Rembrandta (Homér, Oslepení Samsona, cyklus obrazů na téma biblické knihy Tobiáš), dále kupříkladu u Bruegela, Bouguereaua, Goyi, Singletona, Wilkieho, Shahna, Degase, Dixe, Davida, Chirica. U nás slepotu malířsky ztvárnil A. Růžička (Lidská bída), Emil Horálek (Návrat oslepených Bulharů), Jaroslav Čermák (Slepý guslar) či Alfons Mucha (Slepý legionář).

1. Realisticky slepé ztvárňuje Lefèbvre, Mucha či Bougureau. 2. Bída slepoty je patrná zejména u Zanettiho, Cordonniera či Růžičky. Naopak jakási 3. vznešenost slepoty je patrná u Čermáka či Bílka.

[1] HABÁŇ, M. Psychologie. Brno, 1937, s. 65

[2] Aristotelés, De an., 418a-418b

[3] KULKA, J. Psychologie umění.  Praha, 2008, s. 108

[4] HABÁŇ, M. Psychologie. Brno, 1937, s. 65

[5] KULKA, J. Psychologie umění.  Praha, 2008, s. 110

[6] Ibidem, s. 117

[7] Ibidem, s. 121

[8] GREDT, J. Základy aristotelsko-tomistické filosofie. Praha, 2009, s. 256

[9] KULKA, J. Psychologie umění.  Praha, 2008, s. 123

[10] Aristotelés. Phys. IV, 4

[11] Toto pojetí je odlišné od novověkého pojetí prostoru, podle kterého je prostor apriorním rámcem nezávislým na tělesech, do nějž jsou tělesa umístěna. Aristotelské pojetí prostoru je relativní, novověké pojímá prostor jako absolutní. Současné fyzikální pojetí prostoru je opět relativistické, má blíže k pojetí aristotelskému.

[12] GREDT, J. Základy aristotelsko-tomistické filosofie. Praha, 2009, s. 181

[13] Ibidem, 259

[14] Aristotelés, Phys. IV, 11

[15] MAREK, A. M. Psychologie. Olomouc, 2000, s, 78

[16] FINKOVÁ, D. – LUDÍKOVÁ, L. – RŮŽIČKOVÁ, V. Speciální pedagogika osob se zrakovým postižením.  Olomouc, 2007.

[17] Ibidem

[18] LITVAK, A. G. Nástin psychologie nevidomých a slabozrakých. Praha, 1979, s. 21

[19] Ibidem, s. 9

[20] Ibidem, s. 9

[21] JESENSKÝ, J. Hmatové vnímání informací pomocí tyflografiky. Praha, 1988, s. 14

[22] Ibidem, s. 15

[23] VONDRÁČEK, V. – HOLUB, F. Magické a fantastické z hlediska psychiatrie. Praha, 1968, s. 37

[24] LITVAK, A. G. Nástin psychologie nevidomých a slabozrakých. Praha, 1979.

[25] VILLEY, P. Svět slepých. Praha, 1940

[26] JESENSKÝ, J. Tyflologické minimum a základy komplexního zabezpečení zrakově postižených. Praha, 1988, s. 37

[27] ZICH, O. Estetické vnímání hudby : Estetika hudby. Praha, 1981.

[28] Čerpáno zejména z: ZEMAN, J. Svět nevidomých. Praha, 1930 ; BLAŽEK, B. – OLMROVÁ, J. Krása a bolest : úloha umění, tvořivosti a hry v životě trpících a postižených. Praha, 1985. ; REILY, L. Portrayals of the blind in art history: shaping conceptions of blindness. [cit. 2010-12-03]. Dostupné WWW: <http://www.icevi.org/publications/icevi_wc2006/15_personnel_prepararation/Posters/la_001_lucia%20reily.pdf>. ; KLEEGE, G.. Introduction : Blindness and Literature. Journal of Literary & Cultural Disability Studies. 2009. Vol. 3, Iss. 2; s. 113. ISSN 1757-6458. ; JERNIGAN, K. Blindness: Is Literature against us? c1974, [cit 2010-12-09]. Dostupné z WWW: http://www.blind.net/a-philosophy-of-blindness/banq-add/banqadd-1974.html. ; KRCHŇÁK, R. Nevidomí známí, neznámí. Praha, 1992.

[29] REILY, L. Portrayals of the blind in art history: shaping conceptions of blindness. [cit. 2010-12-03]. Dostupné WWW: http://www.icevi.org/publications/icevi_wc2006/15_personnel_prepararation/Posters/la_001_lucia%20reily.pdf.

---

Příspěvek vznikl s podporou projektu GA ČR č. 406/01/0374.