O malířství
Malířství je druh umění, které zobrazuje skutečnost prostřednictvím barev a tvarů v ploše. Jelikož u malířství zobrazovací charakter umění je nejvíce patrný, je teď vhodná chvíle, abychom se zastavili u pojmu znak a zobrazení.
Zobrazení
Znak je věc, která mimo představu, kterou sama vyvolává, vzbuzuje ve vnímajícím subjektu ještě představu věci jiné, tuto představu mu zpřítomňuje – reprezentuje.
Znak se skládá ze tří složek: samotného znaku, znakem vyvolané představy a samotného předmětu, který znak zastupuje. Tím, kdo dává tyto tři složky do souvislosti je uživatel znaku – člověk. Vztah těchto složek se graficky znázorňuje prostřednictvím tzv. trojúhelníku reference.
Znaky dělíme podle způsobu vzniku na přirozené a umělé. Podle způsobu, kterým reprezentují dělíme znaky na ty, které označují díky kauzální souvislosti s označovaným (indexy), na základě podobnosti s označovaným (ikony) a na základě konvence (symboly). Každý indexální znak je zároveň svým způsobem ikonický a ikonismus je formován mimo jiné také konvencí. Ukažme si vzájemnou propojenost těchto různých vztahů mezi znaky a předměty prostřednictvím jednoduchého příkladu.
Přes zasněžené pole proběhne liška a zmizí v lese. Liška je účinnou příčin stop, které po sobě zanechala, tyto stopy ji indexálně označují. Jelikož však jde o otisky jejích nohou, tyto stopy mají jejich tvar, podobají se jim – jsou tedy ikonickými znaky liščích nohou. Když jde chlapec se svým otcem po poli, ptá se otce, co tyto stopy znamenají. Otec odpovídá, že jsou to liščí stopy, což znamená, že tudy proběhla liška. Chlapec se dozvídá o vztahu mezi stopami ve sněhu a konkrétním zvířetem na základě toho, že mu o něm někdo řekl – tedy na základě konvence.
Vztah vzájemné determinovanosti a podobnosti existuje v celém univerzu, které vychází od Stvořitele jako účiné, ale zároveň i vzorné příčiny. Svatý Tomáš Akvinský píše:
Musí se říci, že Bůh jest první vzornou příčinou všech věcí. Na zřejmost toho se musí uvážiti, že ku provedení nějaké věci je nutný vzor proto, aby účinek dosáhl určitého tvaru: neboť umělec provádí určitý tvar ve hmotě podle vzoru, na který hledí, ať je to vzor, na který patří zevně, nebo je to vzor, uvnitř myslí pojatý. Jest pak jasné, že ta, která povstávají přirozeně, dosahují určitých tvarů. Ale je třeba, aby tato určitost tvarů byla uvedena na Boží moudrost jako na první příčinu, která vymyslila řád vesmíru, jenž záleží v rozličnosti věcí. A proto je třeba říci, že v Boží moudrosti jsou pojmy všech věcí: a svrchu jsme je nazvali ideami, to jest vzorné tvary, jsoucí v mysli Boží. Ty pak, ačkoli jsou mnohé vzhledem k věcem, přece nejsou věcně jiné než Boží bytnost, takže různá mohou míti různý podíl na podobnosti s ní. Tak tedy sám Bůh jest prvním vzorem všech. – Také ve stvořených věcech některé se mohou nazývati vzory jiných, pokud některé jsou k podobenství jiných, buď podle téhož druhu nebo podle obdoby nějakého napodobování.
Zobrazení je způsob reprezentace, při kterém se označující nějak podobá označovanému, umělecké dílo je zobrazením, protože je realizací vzorné ideje, která vzniká umělcovým poznáním vnější či vnitřní skutečnosti. Je charakteristické tím, že jako znak je důležitější než zobrazovaný předmět, čímž se liší od zobrazení jiného druhu. Umělecké dílo je však také znakem indexálním, protože vychází z rukou konkrétního umělce, který je jeho účinnou příčinou. Nakonec na způsobu realizace ideje mají vliv různé umělecké a společenské konvence.
Vztah mezi umělcem a jeho dílem můžeme zobrazit prostřednictvím modifikovaného trojúhelníku reference.
Malířství jako umělecký druh
Malířství, podobně jako jiné umělecké druhy, můžeme charakterizovat a klasifikovat podle různých kritérií. V prvé řadě je to podle materiální příčiny, tedy podle toho, jakého materiálu (plochy, barev) je k malbě užíváno. Dvourozměrná plocha a užití barev je pro malířství charakteristické. Nicméně materiál plochy (sklo, dřevo, plátno) a typ barev (olejové barvy, temperové barvy atd.) se od sebe může lišit. Charakter materiálu má vliv i na techniku malby a výslednou podobu obrazu.
Z materiálu, které malířství užívá vyplývá jeho vztah k dimenzím času a prostoru a zároveň vztah ke smyslu, kterým je tento druh umění vnímán. Malířství je považováno za typický projev umění prostorového a určeného pro zrak, dobře si to můžeme ukázat porovnáme-li zobrazovací schopnost obrazu se psaným slovem.
Prostorový charakter malířství
Podle Lessinga má malířství prostorový charakter, zatímco poezie charakter časový. Vzhledem k tomu, že je malířství spjaté s prostorem, je schopné zobrazovat především předměty, které se v prostoru nacházejí vedle sebe, tj. tělesa . Hlavním předmětem zobrazování v poezii, která je spjatá s časem, jsou věci následující po sobě, tj. děje. Ale tělesa, podle Lessinga, neexistují jen v prostoru, ale také v čase. Mohou být dána do pohybu a uvést do pohybu jiná tělesa. Tím se účastní děje. Proto může malířství prostřednictvím těles – náznakem napodobit děje. Na druhé straně samotný děj neexistuje, vždy se ho někdo účastní, někdo, kdo má tělo. Proto může poezie zobrazit těleso, ovšem prostřednictvím děje. Stejně jako malířství může zobrazit pouhý jeden okamžik děje, může poezie využít pouhé jedné vlastnosti tělesa. Lessing ukazuje tyto skutečnosti na Homérově Iliadě. Když chce básník popsat nějaký předmět, nechává ho postupně vznikat – používá proces tvorby, tedy děj, k tomu, aby zobrazil nějaké těleso. Někdy je ovšem Homér schopen popsat těleso tak, jak existuje v prostoru. To je dáno tím, že části tělesa v popisu v poezii mohou po sobě následovat tak, jak jsou v prostoru vedle sebe.
Lessing ačkoliv neupírá řeči schopnost popsat předmět za účelem vytvoření předběžné znalosti, považuje za nemožné, aby poezie vytvořila živou představu tělesa. I když se bude básník snažit o barevnost líčení, nedonutí slova, aby zapůsobila na zrak. Slova mohou barvu označovat, ale nikoliv ji přímo předvádět. Naopak malířství může využívat prostředků poezie – snažit vypravovat příběh nebo používat básnických figur jako je metafora, metonymie či synekdocha. Jeho možnosti jsou však vzhledem k jeho nečasovému charakteru značně omezené.
Časový charakter a sukcesivnost mluveného slova proti prostorovosti a komplexnosti obrazu můžeme demonstrovat na příkladě. Ve Starém zákoně Bůh nařizuje Mojžíšovi, aby zhotovil schránku, do níž pak vloží Zákon. Činí to těmito slovy:
Z akáciového dřeva uděláš dva a půl lokte dlouhou, jeden a půl lokte širokou a jeden a půl lokte vysokou archu. Zevnitř i zvenčí ji potáhneš ryzím zlatem a uděláš na ní kolem dokola zlatou lištu. Odliješ pro ni čtyři zlaté kruhy a připevníš je k jejím čtyřem nohám: dva kruhy z jedné strany a dva kruhy z druhé. Uděláš také tyče z akáciového dřeva; potáhneš je zlatem a zasuneš ty tyče, na nichž se archa bude přenášet, do kruhů, jež má připevněné po stranách. Ty tyče zůstanou v kruzích archy a nebudou se odtud vytahovat. Do archy vložíš Svědectví, které ti dám. Uděláš také dva a půl lokte dlouhou a jeden a půl lokte širokou slitovnici z ryzího zlata. Uděláš z tepaného zlata dva cheruby, uděláš je k oběma koncům slitovnice. Jednoho z cherubů udělej k jednomu konci a druhého cheruba k druhému konci: uděláš cheruby tak, aby tvořili celek se slitovnicí na obou jejích koncích. Cherubové budou mít křídla rozpjatá vzhůru a čelem k sobě budou svými křídly chránit slitovnici. Tváře cherubů budou obráceny ke slitovnici. Slitovnici položíš navrch na archu a do archy vložíš Svědectví, které ti dám. (Exodus, 25, 10-21)
Mojžíš archu zhotoví, ale Bůh pro nevěru Izraele dopustí, že je ztracena. Podle popisu je však možné rekonstruovat její podobu. Na mnoha obrazech je archa znázorňována takto:
Archu, jejíž představa postupně v nás vznikala za užití paměti a schopnosti anticipace, máme najednou před sebou a můžeme její podstatné rysy přehlédnout v jediném okamžiku. Zajímavé však je, že podle textu je možné archu zobrazit i jinak. V textu se totiž nemluví, mají-li být tyče umístěny podél delší strany archy či té kratší. Hospodinův požadavek není explicitně vyjádřený. Proto můžeme mezi zobrazeními archy objevit i toto:
Ale podívejme se na opačný problém – jak převést vizuální informaci na informaci textovou. Příklad nám může poskytnout Denis Diderot, který se tohoto úkolu zhostil ve svých „Salónech.“ Zkusme si podle následujícího popisu představit obraz:
Angelika a Medor. Obě hlavní postavy jsou umístěny napravo od toho, kdo se na obraz dívá. Angelika leží nenuceně na zemi zády k nám a z jejího obličeje můžeme shlédnout jen malou část, a ta prozrazuje, že má špatnou náladu. Na stejné straně, avšak více v pozadí stojí Medor zobrazený zpředu a nakloněný, s rukou vztaženou ke kmeni stromu, do kterého zřejmě vyrývá Quinaultovo dvojverší… […] Amorci ovíjejí strom girlandami. Medor je napůl zahalen tygří kůží a levicí svírá lovecké kopí. Pod Angelikou si představme drapérii, podušku… […] …toulec se šípy a květy. Na zemi leží naznak velký amorek a dva jiní důvěrníci Medorova štěstí si hrají ve výši poblíž stromu.
Podobá se vzniklá představa tomuto obrazu?
Angelika a Medor (François Boucher, 1763)
Předně nás může zarazit poloha postav. Diderot tvrdí, že Angelika leží a Medor stojí, zatímco podle nás obě postavy jsou v poloze, která je nejbližší sedu. Dále Diderot hovoří o amorcích ovíjejících girlandami strom, amorkovi, který leží na zemi (či spíše sedí?) a dvou amorcích, kteří si hrají ve výši poblíž stromu. Vzhledem k tomu, že na obraze jsou patrní jen tři amorci, je zřejmé, že ti, kteří girlandami ovíjejí strom, a ti, co si hrají ve výši poblíž stromu, jsou totožní, což z popisu nikterak nevyplývá.
Vizuální charakter malířství
Vizuální charakter malířství jakoby z tohoto typu umění vylučoval lidi slepé, o kterých se traduje, že jsou talentování především pro hudbu. Není tomu zcela tak. Musíme si uvědomit, že tvar je vnímatelný nejen zrakem, ale také hmatem, a dvojrozměrnost malířství není samozřejmě zcela absolutní. Poznání barev samozřejmě vzniká aposteriorně na základě zkušenosti, nicméně pokud slepý člověk nějakou dobu svého života viděl, může mu posloužit jeho představivost. Že slepý člověk může malovat svědčí tato slova nevidomé malířky Pavly Francové (http://pavla.wu.cz/texty/technika_kresby.htm):
Techniku, kterou jsem si pro tvorbu vymyslela, nazývám prokreslovaným reliéfem kolorovaným olejovými pastely (hmatovou barevnou kresbou). Je založena na vysoké citlivosti hmatu, který mám dobře vycvičen z každodenního života a z dlouhodobého užívání Braillova písma. Olejové pastely mi umožňují kresby volně dotvářet do podoby, která se blíží mému vnitřnímu vidění. (…)
K barevným podnětům zvenku se už od dětství přidávalo nesmírně intenzivní a zcela konkrétní barevné vidění vnitřní. Od malička má paměť pracuje přes barvy, kde barva je kódem informace. Názorně řečeno, všechno, co např. existuje v jazyce, má pro mě svou stálou, danou barvu. (…)<Vzala jsem si do ruky propisovací tužku a jen tak si s ní zkusila jezdit po papíře. Po chvilce mi došlo, že propiska na papíru zanechává stopu, kterou mohu prsty nahmatat a dobře sledovat. (…)
Postupně jsem přešla na způsob prokreslování, kdy po první fázi reliéfních tvarů a čar papír otočím na druhou stranu a vybarvuji jej olejovými pastely. Reliéf je zrubu totiž pro hmat zřetelnější. Chvíli jsem také hledala vhodné prostředky na vybarvování, neboť jsem potřebovala něco, co je v každém okamžiku tvorby suché (aby se na to dalo sahat), co mi neulpívá na prstech, abych si obrázek „nešpinila“, a co je dostatečně jemné v barvě, aby nevadily nepřesnosti a barvy se daly i překrývat. Tak jsem došla až k olejovým pastelům Giaconda, které mi vyhovují nejlépe. (…)
Témata obrázků mě napadají neustále. Kdekoli jsem, cokoli dělám, stále se mi hlavou honí barvy, často i v konkrétních tvarech. Když mě něco z představ zaujme nebo se mi stále vrací, začínám s obrázkem vnitřně pracovat. Zkouším barevné kombinace, různě s obrázkem pohybuji, dívám se na něj ze všech stran. (…)
Druhým zdrojem inspirace je mé přesné barevné vidění určitých skutečností, např. dní v týdnu, měsíců, telefonních čísel, osobních jmen, apod. Zkoušet kresbou zachytit tuto část svého vidění – spíše se k ní jenom přibližovat – je pro mě možná těžší, protože se musím držet „reality“ svého světa, kde všechno toto existuje ve velmi hotových podobách. Na druhé straně mi tento styl tvorby přináší snad ještě větší vzrušení a naplnění, neboť je pro mě „opravdový“.
Průnik (Pavla Francová)
Vztah malba, umělec a předmět aneb co je zobrazováno
Pro charakter malby je také podstatný vztah mezi účinnou (malířem) a vzornou příčinou (napodobovanou skutečností).
Pokud je vzorná příčina zpočátku vně umělckého subjektu je možné hovořit o malbě denotativní, i když samozřejmě samotná idea díla leží v nitru umělce.
Důraz na zobrazované vnější objekty a přestnost zobrazení charakterizuje realismus.
Pohřeb v Ornansu (Gustave Courbet, 1849-50)
Naopak impresionismus klade důraz na subjektivní vnímání dané skutečnosti. Napodobovaná skutečnost existuje vně umělce, ale zobrazováno je až to, jak je umělcem vnímána, a to zcela záměrně.
Dojem, Svítání, (Claude Monet, 1873)
Pokud leží vzorná idea na samotném počátku v nitru umělce, je možné hovořit o malbě expresivní. V Munchově Křiku nejde o to zobrazit konkrétního člověka na určitém místě, ale stav lidské duše – úzkost a strach.
Křik (Edward Munch, 1893)
V neposlední řadě existuje malba, u kterého je význam zobrazení dán především společenskou konvencí. Konkrétní zobrazované předměty tu nabývají funkce obecných symbolů. Odtud můžeme tento směr nazývat symbolismem.
Svatý Jiří (Gustave Moreau, 1890)
Míra abstrakce aneb jak je to zobrazováno
Se vztahem umělce a zobrazovaného objektu také souvisí míra abstrakce malby. Realistické malířství bývá konkrétní, i když se znaží zachytit nějaký obecný rys reality.
Primitivní kresba (ať už pravěká nebo moderní) odhlíží od celé řady aspektů skutečnosti.
Malba z jeskyně Lascaux
Kubismus jde za smysly vnímanou skutečnost a snaží se realitu zachytit tak, jak je rozumem chápána, ne tak jak je smysly zakoušena. Analytický se snaží o rozklad věcí na geometrické tvary, naopak syntetický kubismus usiluje o složení věcí prostřednictvím linií a ploch. Oba směry využívají základních myšlenkových operací – analýzy a syntézy.
Abstraktní malba může zobrazovat čisté geometrické tvary (Černý čtverec, Kazimir Malevich, 1915) nebo částečně od tvaru odhlížet (vynechat tvar zcela je samozřejmě nemožné).
Žlutá, červená a modrá (Vasilij Kandinskij, 1925)
Závěr
Cílem článku bylo teoreticky uchopit malířství jako druh umění a ukázat, že ani tzv. nefigurativní malba nebrání tomu, aby bylo malířství chápáno jako zobrazující umění. K tomu bylo třeba se nejprve zabývat pojmem znak a zobrazení a naznačit, jaký existuje vztah mezi uměleckým dílem, umělcem a zobrazovanou skutečností. V následujících řádcích bylo malířství charakterizováno jako umění prostorové ve srovnání s poezií, která je časová. Dále bylo malířství představeno jako vizuální umění, jehož charakter však zcela z malířské tvorby nevylučuje osoby slepé. V závěrečných řádcích jsme se zabývali vztahem mezi malbou a zobrazovaným předmětem a mírou abstrakce, s jakou je skutečnost zobrazována.
Rád bych věděl co by říkali někteří konzervativci kdyby napůl nahatou Angeliku s Medorem a pohanskými bůžky lásky umístili hned pod Archu úmluvy studenti arcibiskupského gymnázia. Nebo kdyby si dali na tablo zrovna tuhletu idylku. Mám takový dojem že by je to nenechalo chladnými a že by na tu instituci svolávali oheň a síru.
Jakkoliv nejsem konzervativec, tak samozřejmě souhlasím, že vrcholu dosáhla civilisace v tzv. středověku.
Včetně umění pochopitelně.
Tohle není ani o dějinách umění, ani o estetické hodnotě, ale toliko o malířství, jeho vztahu ke smyslům, k jiným uměleckým druhům, ke skutečnosti a k autorovi.
Pokud jde o vztah estetiky a mravnosti jsem na pozici Timothea Vodičky, který z plánovaného vydání souborného díla Jakuba Demla chtěl vyřadit Zapomenuté světlo pro jeho nemravnost a nahotu v umění považuje za nepřípustnou, protože je sexuálně dráždivá, čímž ničí účel umění. Shledaje nahotu Angeliky od Bouchera za sexuálně nedráždivou nerozpakoval jsem se obraz vložit do článku třebas i pod jakousi skicu Archy úmluvy.
Také nejsem konzervativec, proto nemám rád Opus Dei a FSSPX. Obojí jsou to konzervativní instituce. Akorát každá konzervuje trochu jinou dobu.:-)
Všimněte si také, prosím, naprosto nekatolického využití úvah zednáře Lessinga.
Oheň a síru drží v rukou někdo jiný, než konzervativci.
Oheň a síra si své přátele najdou, nebojte, Václave. Nikdo nemusí nic svolávat.
Václav: No, zrovna od Bouchera si umím představit šokantnější počiny… 🙂