V minulém čísle časopisu Te Deum (viz také zde) se Branislav Michalka zamýšlí nad kořeny zvrhlého umění, které zamořuje dnešní galerie. Nezajímá se však o obsahovou stránku, ale jde mu o genezi zvrhlosti formy. To je zcela adekvátní, protože po obsahové stránce se zvrhlost v umění neliší od zvrhlosti v jiných oblastech, proto obsahová zvrhlost není z uměnovědného hlediska zajímavá. 

Pan Michalka vychází z toho, že umění má původ v kultu a že i jako od kultu osamostatněná oblast lidského konání má povinnost vztahovat se k tomu, co je hodno uctívání – k Bohu. S tímto předpokladem souhlasím, dovolil bych si však učinit několik rozlišení. 

Umění se mohlo osamostatnit pouze z kultu falešného. Jak to? Je to proto, že aby mohl být původně náboženský předmět chápán jako umělecké dílo, muselo dojít k jeho desakralizaci – muselo přestat jeho chápání jako něčeho posvátného. Takováto tendence je nepochybně pozitivní v případě falešného kultu – z modly se stane umělecké dílo; naprosto zhoubná by byla v případě pravého náboženství – představme si, že by se na Mši svatou chodilo proto, že jde o nejlepší projev syntetického umění, kde zní krásné slovo doprovázené krásnou hudbou v krásném architektonickém prostoru vyplněném krásnými obrazy a sochami. Ano, Mše svatá všechny tyto kvality má, přesto nemůže být ve svém celku ani v jednotlivých částech chápána jako umělecké dílo, právě proto, že jde o kult. 

Umění tedy má původ v kultu, ale z pravého náboženství se osamostatnit nemůže (šlo by o desakralisaci posvátných věcí!) a může do něj vstoupit pouze jako jeho integrální (jako liturgická hudba) či doplňující (jako chrámová výzdoba) část a vždycky musí být dobře patrno, kde jde o projev umění a kde o projev kultu. Právě toto využití umění pro kultické účely je umožněno jeho samostatností a potenciální nezávislostí na kultu. 

Umění je samozřejmě determinováno jako veškerá lidská činnost posledním cílem společným celému stvoření, kterým je oslava Stvořitele. Přísluší mu ale narozdíl od kultu, jehož podstata je Stvořitelem zjevena a nařízena, oslava pouze přirozená. Vrcholnými díly jsou samozřejmě taková, která nadpřirozené Zjevení reflektují a snaží se mu dát výraz, nicméně zavrženíhodné není ani to umění, které se pokouší zjevit přirozenou krásu stvoření. I tato krása je totiž také odleskem Krásy Boží, a pokud je v uměleckém díle zjevena, přispívá k Boží oslavě. 

Tyto názory ovšem nejsou nijak v rozporu s tím, co ve svém článku uvádí pan Michalka, přesto mi přišlo vhodné je uvést jako určité doplnění jeho textu. 

Co se mi jeví jako sporné jsou Michalkovy teze o původu destrukce forem v umění, a to ne ani tak v jejich celku, ale spíše v určitých konkrétních bodech a především v jejich aplikaci na konkrétní umělecká díla. Michalka vychází z toho, že destrukcí forem umění ďábel napodobuje destrukci stvoření, které není schopen. To je názor, se kterým by se dalo souhlasit. Potíž je v mechanismu, který se při této ďábelské činnosti podle pana Michalky uplatňuje. 

Za cíl umění považuje pan Michalka snahu překročit smyslově vnímatelný svět až k neměnným esencím proměnlivých věcí, vydolovat ze světa smyslové danosti věčný řád, který ukazuje na Stvořitele. To je opět teze, se kterou se dá bezvýhradně souhlasit. Celý problém Michalkova textu spočívá v jeho názoru na to, kdy je tento cíl v umění naplňován a kdy naopak dochází k odvrácení se od něho.

Velmi problematická je teze, že snaha zachytit substanciální formu se v umění projevuje  konkrétní kvalitou – zřetelným ohraničením a odlišením jednotlivých postav, věcí a pozadí na malbě. Pokud tuto kvalitu obraz nemá, pak se prohřešuje proti cíli umění a patří do řady vinoucí se od konce středověku až po zvrácenosti 20. století. 

O El Grecovi autor píše: forma postav se rozplývá v mlžných konturách, až někdy přestává být jasné, kde končí a kde začíná určitá forma, vše se noří a vynořuje v mlžném oparu. Vše je decentralizováno, těla splývají a je zatěžko určit, kde začíná obloha a kde končí ruce. 

Podobně o Rembrandtovi: Rembrandt je nejasný, matný, a podobně jako u El Greca jsme u něho konfrontováni s nevyhraněností kontinua, neboli s náznakem, že formy nemají pevných hranic, mohou se prolínat. 

O Turnerovi: Vizme třeba Turnerův obraz Déšť, pára a rychlost, který je jen souhrnem skvrn a na nějž sedí pejorativum „mazanina“ jak ulité.

Impresionistech: Vše se rozplývá, tvary a formy již ztratily svou moc, hle sentimentální dynamit počíná bortit svět forem. 

Toto rozostření tvaru je pak podle pana Michalky dáno zahleděností umělce do sebe a jeho ignorováním neměnného Božího řádu. Impresionisté tvoří poslední stanici, po níž se destrukce tvaru nestává výstřelkem, ale normou. Následuje: kubismus, futurismus, expresionismus, abstrakce. To jsou poslední články před naprostým koncem umění, ke kterému dochází ve dvacátém století. 

Jenže! Předpoklad, že nejlepší smyslový výraz substanciální formy je ostrost vnějšího tvaru předmětu (tzv. figura), která souvisí s akcidentem kvantity, není tak samozřejmý, jak se panu Michalkovi podle všeho jeví. Substanciální forma je první akt stvořeného jsoucna, který jsoucno dělá tím, čím je. Pokud je jsoucno tím, čím je, substanciální forma trvá a nemění se. V Boží mysli pak nacházíme ideje jako vzory všech reálně existujících věcí,  a ty jsou neměnné a věčné. Svou podstatou je však substanciální forma věci princip nehmotný, nerozlehlý, lokálně neurčený (v hmotné substanci se nachází celý v každé jeho části). Kvantita se nutně pojí s hmotnou věcí a náleží substanci jako celku, spíše se však vztahuje k druhému principu hmotných věcí, kterým je vedle substanciální formy látka (materie). Považovat ohraničenost, a tedy kvantitu za nejlepší znázornění substanciální formy, není ani tak projevem scholastického myšlení jako spíše Descartesova mechanicismu, který kvantitu považuje za podstatu hmotného světa (res extensa). 

Naproti tomu scholastická substanciální forma je nehmotná, u živých bytostí se nazývá duší, u člověka je to nesmrtelná rozumová duše. Jeví se z tohoto pohledu snaha o zobrazení světa tak, jak jej vnímám já, má duše (tedy má substanciální forma se všemi svými mohutnostmi), tak nehorázné? Nevypovídá takové zobrazení o substanciální formě víc, než přesné ohraničování jednotlivých věcí, které vypovídá více než o substanciální formě o jejich kvantitě? (Samozřejmě také záleží na tom, jaká ta zobrazovaná duše je. El Grecova bázeň není Munchova hrůza, i když jejich metoda je podobná. To se však už netýká tolik formy díla jako spíš kvalit umělce. )

Samozřejmě že je pravda, že krása se v hmotných věcech projevuje i jako kvantitativní uspořádanost, vzájemný soulad jednotlivých částí a zřetelnost. Právě tyto vlastnosti u Michalkových předchůdců zvrhlého umění chybí. Jenže někdy jejich částečná privace může být silně estetická, protože upozorňuje na jejich důležitost, kterou nevnímáme, když nechybí. Navíc předmětem umění (a to i toho nejlepšího) může být i zlo, pokud je jeho zobrazení dobré tím, že k němu zaujímá správný postoj. Padající anděl nemůže být moc zářivý a náležitě uspořádaný, když právě tyto vlastnosti svým odvratem od Původce všeho řádu ztratil. Zobrazení jeho deformace však může být z mnoha pohledů dobré i krásné: ukazuje závislost tvora na Bohu, oslavuje Boží spravedlnost atd. 

Právě přílišné zjednodušení vztahu mezi neměnným řádem a způsobem zobrazování, které pan Michalka v článku, ve kterém se nachází řada zajímavých podnětů, provedl, dle mého názoru způsobuje, že kořeny zvrhlého umění v konkrétních případech nenachází. V celku by se s jeho východiskem, že destrukce umění je způsobena rezignací na snahu zobrazit neměnný řád, což vede k destrukci uměleckých forem, dalo souhlasit. Před konkrétní aplikací na jednotlivé umělce však dle mého názoru měla být provedena hlubší analýza vztahu mezi řádem stvoření a řádem uměleckých forem. I přes tento nedostatek se však domnívám, že je článek pana Michalky přínosný a v mnohých směrech inspirativní.