Deaf Drums

Hudba může být ventilem, kterým je možné kompenzovat přebytek nervové energie, kterému se říká Tourretův syndrom. Oliver Sacks[1] vypráví příběh muže postiženého tímto syndromem, který byl vynikajícím bubeníkem. Z přemíry tiků bezděčných pohybů se u něj rodily vynikající bubenické improvizace, se kterými měl velké úspěchy. Tlumící léky u něho působily ztrátu schopnosti koordinovat pohyby až k jisté katatonii. Nakonec na léčivou látku přivykl a byl zbaven své poruchy, což mu pomáhalo běžně žít. O víkendech však lék vysazoval, aby byl schopný svých pověstných bubenických improvizací.

Pomocí motoriky je možné kompenzovat ztrátu stereofonního slyšení, při které dochází například při ohluchnutí na jedno ucho. To je velmi důležité pro estetické vnímání hudby. Ztrátou slyšení na jedno ucho dochází k ztrátě vjemu prostorové lokace zdroje zvuku, což má za následek, že se „hudbě nedostává prostorovosti, objemnosti, bohatosti, zvučnosti.“[2] Tato ztráta pak hudbu činí „plochou a mdlou“.[3] Tuto ztrátu je možno kompenzovat pomocí zraku a hmatu.

Za několik měsíců objevil Howard mnoho způsobů, jak svou jednostrannou hluchotu kompenzovat. Jednu scénu analyzoval střídavě zrakem i sluchem, pokoušel se mísit dvě percepční informace. „Zanedlouho,“ vyprávěl mi, „jsem již nemusel zavírat oči, když jsem konkrétní místo zkoumal otáčením hlavy ze strany na stranu s velmi mírným pokyvováním nahoru a dolů. Za docela krátký čas jsem se začal cítit natolik dobře, že jsem se opět vydal na nebezpečný lov velké zvěře. Teď jsem pátral po zvucích, které jsou mi důvěrně známé.“

Během koncertů se Howard naučil mírně otáčet hlavou: „Dívám se na nástroj, který právě hraje – vlevo na housle a lehce vpravo na kontrabasy a bicí.“ Hmat, stejně jako zrak, je důležitým prvkem, jenž mu pomáhá obnovit smysl pro hudební prostor. Experimentoval se svým stereofonním subwooferem, díky němuž, jak tvrdí, „si nejvíce uvědomuje taktilní fyzikální vlastnost zvuků, které poslouchá“. V místnosti, ve které visí jeho trofeje a kterou si upravil tak, aby byla ideálním prostředím pro poslech jeho luxusního sterea, využívá síly subwooferu, aby mu pomohla „shromáždit“ vzpomínky a představy zvuku a prostoru. Většina z nás asi nevědomky používá vizuální a taktilní vodítka spolu s těmi sluchovými k vytvoření plnosti hudebního vnímání. [4]

Hmat umožňuje vnímat neslyšícím některé stránky hudebního projevu, i když není schopen zprostředkovat všechny hudební kvality. To, co na základě vnímání vibrací zůstává na hudbě skryté, je melodie, harmonie, polyfonie, témbr.[5] Naopak složky hudební skladby jako rytmus, metrum taktů, střídání tónů podle intenzity a délky trvání a v některých případech i vnímání konsonance a disonance je pomocí citlivého hmatu přístupné.[6]

Neslyšící vnímají hudbu přiložením rukou k hudebnímu nástroji a vnímáním jeho kmitů, vnímáním vibrací v podlaze nohama, vnímání kmitů vzduchu hrudníkem či zády. Na základě vibrací se mohou naučit rozpoznávat některá jednoduchá hudební díla tím, že rozlišují jejich rytmus.[7] Některým neslyšícím působí hmatové vnímání hudby velký požitek.[8] Pravděpodobně však se nedá hovořit o estetickém vnímání hudby v pravém slova smyslu. Pierre Villey píše o schopnosti hluchoslepé Heleny Kellerové rozeznávat hmatem hudbu:

Položí-li ruku na prsty hrající osoby, dovede opakovati rytmus skladby druhou rukou a přitom prý se výraz jejího obličeje mění podle rázu skladby, jež působí přímo na její cit.

Z tohoto faktu lze správně souditi, že Helena Kellerová má cit pro rytmus, což nás nepřekvapí, uvědomíme-li si, že většina hluchých slepců vnímá hmatem záchvěvy zvukových vln. Rytmický cit se zakládá jistě na hmatu, a tato zásada se zřetelně jeví v tanci. Někteří badatelé však chtějí jiti dále. Helena Kellerová vyciťuje prý hmatem výšku tónů; rozezná od sebe tři akordy, zahrané v různých oktávách. Zde jde zřejmě o dojem, hudební, avšak pochybuji o tom, že by bylo možno využiti prakticky tohoto smyslu pro výšku tónů tak, aby složité útvary hudební působily u hluchého slepce skutečný estetický dojem. Myslím, že bychom zde nedošli k dojmu čistě hudebnímu, neboť hudební útvary, příjemné hmatu, by mohly býti nesouzvučné pro sluch. Rozhodně by to nebyla hudba pro slyšící lidi, nýbrž zvláštní hudba, jež by byla skládána přímo k účelům hmatovým. Hudební dojem jest složen z počitků čistě sluchových, daných nápěvem a ostatními složkami. Helena Kellerová vnímá jen první jejich řadu, a není-li rytmický význam skladby příliš hutně naplněn složkami čistě hudebními, může máti z hudební skladby dosti správný, byť i poněkud chudý dojem. Hudba primitivních národů hledá svůj výraz téměř výhradně v rytmu. Taková hudba je skoro čistě hmatová a mohla by býti lehce přístupna slepci. Čím složitější se však stává hudební útvar, tím více ustupuje rytmický prvek, takže má jen pomocnou úlohu, a estetický význam se mění čistě sluchovými složkami. Helena Kellerová při¬rovnává Chopinův „Smuteční pochod“ k exotické ukolébavce (Lullaby); rozebereme-li rytmické prvky obou skladeb, zejména v druhé části, nemůžeme jim upříti jakousi podobnost. Zároveň však z toho plyne, že jí uniká úplně vlastní význam Chopinovy skladby a že hmiat může jen velmi nedokonale nahraditi sluch při vnímání hudby. – [9]

Zde opět vidíme důkaz pro tezi odlišnosti tvorby a recepce umění osobami se smyslovým handicapem a zároveň jejich schopnost umění tvořit a recipovat. A můžeme si opět všimnout, že k osvobození umění postižených dochází ve chvíli, kdy za hudbu přestává být považována jen hudba, které dnes říkáme vážná či klasická. Silně na rytmu založená etnická hudba či hudba rocková je dostupná i neslyšícím (v ČR působí skupina neslyšící bubeníků Deaf Drums). Idealista nemůže popřít neschopnost neslyšících vnímat některé ryze zvukové kvality hudby, empirik musí uznat, že kupříkladu samotná rytmická struktura nějaké skladby není smyslovou, ale rozumovou kvalitou.

Příspěvek vznikl s podporou projektu GA ČR, č. 406/09/0374.