Pavla Kovaříková, ilustrace z knihy Nevídáno

Rozdíly mezi hmatovým a zrakovým vnímáním, které jsme vyjádřili tabulkou, způsobovaly domněnku, že hmat nemůže nahradit zrak ani při tvorbě či recepci děl výtvarného umění, které díky své trojrozměrnosti jsou hmatatelné (sochařství, architektura). Proto byl výtvarný projev nevidomých považován za aktivitu, která nedosahuje požadavků kladených na umění. Viktor Löwenfeld[1] však díky zkušenosti s tvorbou slepých dětí si všiml, že bez ohledu na zrakové postižení se v populaci vyskytují dva umělecké typy: vizuální a haptický. Vizuální typ vychází z vnější zkušenosti, kterou se snaží zobrazit. Haptický typ naopak vychází ze svého nitra, ze svých vnitřních hmatových počitků, do díla se snaží promítnout svůj vnitřní svět. Prvnímu typu v dějinách umění odpovídá realismus, druhému kupříkladu expresionismus. Podle Löwenfelda se tyto dva typy vyskytují nezávisle na zrakové ostrosti, takže je možné, aby člověk s výborným zrakem patřil k typu haptickému a naopak slepec k typu vizuálnímu. Rovněž poukazuje na to, že hodnocení umění v Evropě (až do nástupu moderních směrů) bylo pod vlivem vizuálního přístupu k zobrazování a haptický způsob byl považován za primitivní a méněcenný. Takovýto postoj k možnostem slepců v tvorbě i vnímání sochařství zastává Pierre Villey:

V sochařství rozeznáváme prvky trojího druhu. Předně čistě výrazové prvky — postoje, posunky, přirozené a nikoli umluvené náznaky či spíše všeobecné projevy citů, jež chce umělec znázorniti. Má-li zobraziti hněv, učiní to typickým stažením brv a tím vnukne představu, zabarvenou určitým citovým přízvukem. Na druhém místě stojí výrazové subjektivní prvky: spojení linií lahodících zraku. Tyto prvky vyvolávají duševní stavy, nebudí však přímo určité city. Třetím prvkem jest podoba s originálem, která jest u většiny uměleckých děl nezbytnou podmínkou estetického účinku.

Prvou řadu výrazových prostředků může slepec přímo vnímati hmatem a nalézti v nich zdroj estetických požitků. Slepec má stejně jako vidomý člověk vědomí pohybů, jež bezděčně koná při určitém hnutí mysli: krčí rameny a zvedá ruce, aby vyjádřil úžas nebo opovržení. Najde-li podobný posunek na soše, ozve se v něm příslušný cit. Nevidomý chlapec dostal od učitele za úkol vymodeiovati z vosku poutníka, unaveného dlouhým pochodem a odpočívajícího u cesty. Chovanec dostal sám nápad zobraziti jej s rukama položenýma na kolena. Tím dospěl k výraznému postoji a ukázal, že posunky mluví pro něho srozumitelnou řečí, a že proto sochařství není slepci mrtvou literou.

I jednoduchý dramatický výjev dovede slepec plasticky zná-zorniti. Může si zcela dobře představit! posunek krotitelův, který ovládá lva, nebo dáti patřičný výraz členům rodiny, seskupeným kolem rakve.

Ale i při těchto výrazových prostředcích, které jsou slepci poměrně nejpřístupnější, jak nepříznivé jsou podmínky, v nichž se může díti jeho umělecká výchova! Předně: postřehne-li posunky v celkovém výrazu, ujdou mu často jemnější odstíny. Malá odchylka v rozměrech těla neujde oku, ale hmat jí nepostřehne. Nicméně nemůže se tím změniti podstatně výrazová hodnota uměleckého díla. Avšak zvláště vadí malá rozmanitost, jakou vládne slepec v stupnici postojů a posunků, které samo¬činně vystihne a jejichž ohlas nalézá ve svém nitru. Vpravdě se výraz tváře i pohybu nejlépe sleduje zrakem. Obohacuje se napodobením jiných osob i citovým významem zrakové před¬stavy. Čím více se slepec vzdaluje od bezprostřednosti dětského věku, tím více odvyká přirozené mimice, čímž jeho obličej na¬bývá jakési ztrnulosti. Kdežto ostatní lidé mohou svoji mimiku obohacovati napodobením druhých, slepec naopak se jí postupně zříká, poněvadž necítí jejího významu. Když pak ho někdy napadne, aby svojí myšlenku nebo cit vyjádřil pohybem, jsou jeho pohyby nucené a vyznívají nepravdivě.[2]

Jisté osvobození hmatového „pohledu“ na svět umožnilo nově se dívat na výtvarnou tvorbu nevidomých. Vznikají ateliéry, kde pracují nevidomí (v České republice se takový ateliér nachází v Tasově pod vedením Štěpána Axmana a v Českých Budějovicích, kde jako arteterapeut se zrakově postiženými pracuje Evžen Perout). U nás je pro hmatové modelování užíváno tzv. Axmanovy metody.  Axmanova technika hmatového modelování (ATM) je založena na možnostech hmatu.[3] Jejím principem je osvojení „hmatové matematiky“ a základní řemeslné zručnosti. Základním měřítkem je ruka a prsty. Nejprve se vytvoří kostra sochy a poté se přidávají další prvky. „Hmatová matematika“ i lidem od narození nevidomým pomáhá udělat si obraz o základních proporcích. Způsob, jak zrakově postižení pod vedením učitele pracují s popisuje Evžen Perout.

Začínat stavbu sochy je možné tak, že nejprve modeluje učitel a žák hmatem sleduje jeho ruce i postup narůstání základního tvaru. Učí se, jak udělat sochu dutou, proč musí začít podstavcem, dozví se něco o proporcích. Pak se hotové dílo dá stranou a nevidomý se učí pracovat samostatně. Jako vhodnější metoda je tzv. analytický způsob modelování, při kterém je zpracovávána masa hlíny a požadovaný tvar je jako by vytahován. V případě rozměrnějšího objektu se jedná o stavění, nikoli lepení jednotlivých, předem vytvořených částí k sobě (syntetická metoda).

[…]

Základním metodickým požadavkem je dostatečná velikost objektu. Pro nevidícího je měřítkem velikosti jeho ruka či dlaň, a proto i rozměr sochy by tomu měl být přizpůsoben.

V začátcích práce jsme vytvářeli objekty malých rozměrů. Když jsme si pak troufli na větší velikost, byla pro mne velkým překvapením změna dynamiky práce. Vše najednou bylo názornější, pochopitelnější, každý detail mohl být propracován. Tato zkušenost mne činí skeptickým k používání plastelíny či moduritu k tomuto typu činnosti. Rovněž zajímavý je poznatek, že nevidomí mají zpravidla smysl pro stabilitu soch. Je lepší, když se naučí ji hledat nejdříve a teprve později se věnují detailům.

Zmínku si zaslouží technická stránka hmatového modelování. Požadavek většího měřítka klade nároky na volbu modelovací hmoty. Vhodné jsou šamotové hlíny, které obsahují pojivo, díky němuž se sochy nebortí. Nevýhodou je vysoká teplota výpalu. Zmiňuji-li technické vybavení, považuji za důležité, aby žáci měli možnost pracovat u sochařských stojanů a při práci stáli. Učitel či lektor musí před sušením a výpalem provést dokončovací práce. Je třeba odebrat přebytečnou hlínu a sochy je nutné odvzdušnit. Hmatově modelované sochy ponechávám bez glazur. Je však třeba počítat s tím, že změna povrchu hlíny po vypálení může být pro nevidomého matoucí. Socha je najednou tvrdá a drsná. Může dokonce i chvíli trvat, než autor vlastní dílo pozná.[4]

Ukázky hmatových plastik vytvořených pomocí Axmanovy techniky modelování

[5]

 Další možností výtvarného projevu zrakově postižených je reliéfní kresba. Svoji osobitou techniku reliéfní kresby výstižně popisuje nevidomá malířka  Kovaříková.

Techniku, kterou jsem si pro tvorbu vymyslela, nazývám prokreslovaným reliéfem kolorovaným olejovými pastely (hmatovou barevnou kresbou). Je založena na vysoké citlivosti hmatu, který mám dobře vycvičen z každodenního života a z dlouhodobého užívání Braillova písma. Olejové pastely mi umožňují kresby volně dotvářet do podoby, která se blíží mému vnitřnímu vidění.

[…]

Vzala jsem si do ruky propisovací tužku a jen tak si s ní zkusila jezdit po papíře. Po chvilce mi došlo, že propiska na papíru zanechává stopu, kterou mohu prsty nahmatat a dobře sledovat.

[…]

Postupně jsem přešla na způsob prokreslování, kdy po první fázi reliéfních tvarů a čar papír otočím na druhou stranu a vybarvuji jej olejovými pastely. Reliéf je zrubu totiž pro hmat zřetelnější. Chvíli jsem také hledala vhodné prostředky na vybarvování, neboť jsem potřebovala něco, co je v každém okamžiku tvorby suché (aby se na to dalo sahat), co mi neulpívá na prstech, abych si obrázek „nešpinila“, a co je dostatečně jemné v barvě, aby nevadily nepřesnosti a barvy se daly i překrývat. Tak jsem došla až k olejovým pastelům Giaconda, které mi vyhovují nejlépe.[6] 

Pro hmatové vnímání jako esteticky libé působí rovné či oblé linie.[7] Naopak linie lomené, které zaujímají zrak díky rozmanitosti, nepůsobí na hmat dobře. Je to dáno zřejmě tím, že lomené linie působí hmatu překážky, což ztěžuje klouzání hmatu po předmětu. Navíc lomené linie bývají často nepravidelné, takže znemožňují vytvoření představy o proporcích předmětu. Dalším důležitým kritériem je velikost:[8] nepřehledné jsou předměty příliš malé (body mohou hmatu splývat v jediný) a příliš velké (nejsou snadno a v přiměřeném čase hmatem prozkoumatelné). Estetické vnímání pomocí hmatu je tedy nejsnazší u věcí rovných, oblých a přiměřeně velikých.

Ján Jesenský považuje za základní esteticko-kompoziční prvky haptické grafiky zákonitosti symetrie a asymetrie, metriky a rytmu, vymezení celku, kontrastu figury a pozadí, pregnance a nuance a rozměru objektu.[9] Symetrie se dosahuje rozložením elementů na ose souměrnosti. U asymetrických kompozic se vyvažují větší nebo rozmanitější celky s větším počtem prvků drobnějších nebo jednodušších. Důležité je uspořádání prvků podél horizontál a vertikál, provádění změn směrů pod pravým úhlem respektující princip zlatého řezu a osového kříže.

Metrika je založena na rovnoměrném uspořádání prvků. Pokud je elementů mnoho může pravidelnost vést k monotónnosti. Rytmu je dosahováno pravidelném střídání prvků, mezer atd. Výrazného rytmu se dosahuje pomocí akcentů.

Pokud potřebujeme určitý soubor prvků vyčlenit jako samostatný celek, pak užíváme jeho zarámování.

Rozdílu mezi figurou a pozadí se dosahuje zvýrazněním kontury jednotlivých prvků, výraznou texturou (povrchovou strukturou). Tomuto principu se podobají zákony pregnance a nuance. Pregnance jsou výrazné rozdíly mezi prvky, nuance naopak jsou jemné přechody mezi elementy. Tyto zásady jsou esteticky účinné, když jsou jimi jiné kompoziční prostředky doplňovány a rozvíjeny a nejsou s nimi v rozporu, když vzájemným prolínáním se vytvářejí dojem dynamičnosti kompozice a když vystupují současně, čímž se vzájemně zdůrazňují a zvýrazňují celek kompozice.

Hmat se může rovněž stát pomocným smyslem při korekci zrakového vnímání. Kupříkladu umožňuje kompenzaci ztráty binokulárního vidění a tím umožňovat estetický prožitek při vnímání malířství. Oliver Sacks píše:

Ztratí-li někdo stereoskopické vidění či stereofonní slyšení, musí prakticky znovu vměřit okolní prostředí, svůj prostorový svět. Zvláště důležité jsou v takovém případě i relativně malé pohyby hlavou. Edward O. Wilson ve své autobiografii Naturalist (Přírodovědec) popisuje, jak v dětství přišel o oko, nicméně byl schopen posuzovat vzdálenost a hloubku s velkou přesností. Když jsem se s ním setkal, udivily mě podivné pohyby, které dělal hlavou. Považoval jsem to jen za nějaký zlozvyk nebo tik, ale on mne poučil, že to nic takového není -jedná se o určitou strategii vytvořenou tak, aby poskytovala zdravé¬mu oku měnící se pohled (jakého se normálně dostává oběma očím), a to, jak se domnívá, v kombinaci s pamatováním si skutečné stereop-sie, mu dodává určité zdání prostorového vidění. Pověděl mi, že tyto pohyby hlavou si osvojil poté, co pozoroval podobné počínání u zvířat (například ptáků a plazů), jejichž zraková pole mají velmi malý přesah.[10]

Haptické sochařství či reliéfní malba se od klasického umění založeného na vizuální zkušenosti v mnohém odlišuje a nepochybně nesplňuje estetické nároky kladené renesančním či klasicistním uměním. Pokud však má pravdu Lövenfeld, že haptický umělecký typ usiluje především o vnitřní výraz, pak to znamená, že moderní odmítnutí klasického akademického umění ve prospěch individuality, subjektivity a výrazu zároveň rehabilituje i na výraze založené výtvarné projevy nevidomých. Vidíme tedy jistou odlišnost výtvarného projevu nevidomých (teze 1 naší práce), ale zároveň schopnost tvořit plnohodnotná umělecká díla (teze 2). Totéž platí i pro recepci výtvarného umění. Idealista popírající tezi 1 a empirik odmítající tezi 2 nemohou uspět před tlakem empirických faktů – výtvarné projevy nevidomých jsou nepochybně odlišné projevů vidících výtvarníků, ale i přesto nejsou v současné době chápány jako umělecky méněcenné.

Příspěvek vznikl s podporou projektu GA ČR, č. 406/09/0374.